یکشنبه شب، ۲۶ میزان/مهر ۱۴۰۵، من و همسرم به دعوت استاد جعفری، فرصت یافتیم تا به تماشای نمایش «هپتاپیلون؛ هفت دروازه» از گروه هنری سلما بنشینیم؛ نمایشی که فراتر از یک اجرای هنری، دریچه‌ای به سوی تأمل در رنج های انسان معاصر، به ویژه انسان مهاجر، می گشاید. آنچه بر صحنه جان می گرفت، تنها روایت چند داستان نبود، بلکه بازتابی از زخم های پنهان جامعه، تنهایی انسان، بحران هویت، فراموشی ارزش‌های فرهنگی و گسست پیوندهای انسانی بود.
پس از تماشای این اثر، کوشیدم برداشت‌ها، تأملات و نگاه شخصی خود را در قالب نوشته‌ای درباره ابعاد فلسفی، اجتماعی، فرهنگی و روان شناختی آن بیان کنم؛ نوشته‌ای که نه ادعای داوری نهایی درباره یک اثر هنری را دارد و نه صرفاً به توصیف صحنه‌ها بسنده می‌کند، بلکه تلاشی است برای گفت‌وگو با پیام‌های پنهان نمایش و پرسش‌هایی که در ذهن مخاطب بر جای می گذارد.
«هپتاپیلون؛ هفت دروازه» ما را با این پرسش اساسی رو به رو می کند: در جهانی که انسان گاه ناگزیر می شود آزادی، امید، هویت، اندیشه و حتی بخشی از وجود خود را در برابر فشارهای زندگی معامله کند، چگونه می‌توان کرامت انسانی را حفظ کرد و همچنان انسان باقی ماند؟
در کنار مضمون تأمل برانگیز این نمایش، نباید از ارزش تلاش هنرمندانی غافل شد که در شرایط دشوار مهاجرت و با وجود محدودیت‌های اقتصادی و امکانات اندک، چراغ تئاتر را روشن نگه می‌دارند و می‌کوشند از طریق هنر، صدای رنج ها، دغدغه‌ها و امیدهای انسانی باشند. از همین منظر، این نوشته نگاهی است به نمایش «هپتاپیلون»؛ هم به‌عنوان یک تجربه هنری و هم به مثابه فرصتی برای اندیشیدن به انسان، جامعه و سرنوشت فرهنگ در جهان مهاجرت.
نخست باید به اعضای گروه تئاتر سلما، کارگردان، نویسنده و همه دست اندرکاران نمایش «هپتاپیلون» درود گفت؛ جوانانی که با وجود دشواری‌های اقتصادی، کمبود امکانات و محدودیت‌های هنری در مهاجرت، با شهامت و اعتماد به نفس بر صحنه می‌ایستند و رنج‌ها و تناقض‌های زندگی انسان معاصر را به تصویر می کشند.
هنر در چنین شرایطی صرفاً سرگرمی نیست، بلکه نوعی مقاومت فرهنگی و پاسداری از کرامت انسان است. تلاش گروه سلما فراتر از اجرای یک نمایش، کوششی برای زنده نگه داشتن هنر و اندیشه در دشواری های مهاجرت است.
اگرچه برخی بازیگران هنوز در آغاز مسیر حرفه‌ای خود هستند، جسارت، درک عاطفی و توانایی انتقال تجربه‌های انسانی در بازی آنان شایسته تحسین است؛ تلاشی که نشان می‌دهد با وجود محدودیت ها، می توان اثری آفرید که مخاطب را به اندیشیدن وامی‌دارد.
واژه‌ی «هپتاپیلون» ریشه یونانی دارد و از دو بخش «هپتا» به معنای هفت و «پیلون» به معنای دروازه تشکیل شده است؛ بنابراین، معنای لغوی آن «هفت دروازه» است. این مفهوم در ادبیات و تاریخ باستان، از جمله در نمایشنامه‌ی «ملازمان هفتگانه‌ی تِبِس» اثر آشیل، برای اشاره به شهر تِبای یا تِبِس و هفت دروازه آن به کار رفته است.
اما در خوانش هنری این نمایش، هفت دروازه را می توان هفت مسیر ورود به جهان پیچیده انسان دانست؛ راه‌هایی برای مواجهه با حقیقت هایی که پشت عادت های روزمره، فشارهای اجتماعی و تاریک ترین لایه‌های وجود پنهان‌اند.
هر پرده دریچه‌ای به سوی بحرانی انسانی می گشاید: آگاهی در برابر بی‌عدالتی، مهاجرت در برابر ناامیدی، اندیشه در برابر کنترل، زندگی در برابر مرگ، اعتماد در برابر خیانت، ارتباط در برابر انزوا و سرانجام، انسان در برابر مسئولیت خویش.
در این جهان، انسان برای بقا، آرامش یا پذیرفته شدن، گاه خاطرات، امیدها، هویت و حتی بخشی از وجود خود را معامله می‌کند. از همین جا پرسش بنیادین نمایش شکل می‌گیرد: در جهانی ناعادلانه، تا کجا می‌توان برای زنده ماندن از خویشتن گذشت، بیآنکه سرانجام چیزی از هویت واقعی ما باقی نماند؟
پرده نخست؛ بودا و بیداری در برابر بی‌عدالتی
آغاز نمایش با تندیس بودا، تصویر معنادار سکوتی است که ناگهان به سخن درمی‌آید. تندیسی که در دل کوه نماد آرامش و سکون به نظر می رسد، با حرکت و سخن گفتن از حقیقت، آگاهی و بی‌عدالتی، به صدای بیداری و پرسشگری تبدیل می‌شود.
«بودا» به معنای «بیدارشده» است و در این نمایش، نماد بیداری انسان در برابر واقعیت‌هایی است که جامعه گاه می‌کوشد آنها را عادی جلوه دهد. بی‌عدالتی تنها در جنگ، فقر و تبعیض آشکار نیست؛ در سکوت آگاهانه، بی تفاوتی به رنج دیگران و عادت کردن به محرومیت نیز ریشه دارد.
سخن‌گفتن تندیس، دعوتی به رهایی از خواب اجتماعی است؛ خوابی که در آن انسان می‌بیند، اما نمی پرسد چرا برخی در رفاه و برخی دیگر در جنگ و بی پناهی متولد می‌شوند. زیرا آگاهی صرفاً شناخت حقیقت نیست، بلکه پذیرش مسئولیت در برابر آن نیز هست.
از این منظر، بودا نخستین دروازه‌ی نمایش را می گشاید و مخاطب را با پرسشی اخلاقی روبه‌رو می کند: آیا در برابر بی‌عدالتی تنها تماشاگر هستیم، یا مسئولیتی برای تغییر آن بر عهده داریم؟
پرده دوم؛ دریای مهاجرت و رؤیاهایی که به اعماق آب می روند
در پرده دوم، جوانی که رؤیای رسیدن به کشورهای غربی را دارد، در حوضی از آب، انسانی را بازآفرینی می‌کند که گویا در دریا غرق شده است. او از اعماق آب اشیایی چون ساعت، صندوقچه و وسایل زینتی بیرون می آورد؛ یادگارهایی از زندگی‌هایی که شاید در میان امواج برای همیشه ناپدید شده‌اند.
با روایت دختری نوجوان که برای رسیدن به آینده‌ای روشن سوار قایقی با ظرفیت چهار نفر شده، اما قاچاقچیان هجده نفر را در آن جای داده‌اند، نمایش از مرز خیال فراتر می رود و به تراژدی واقعی مهاجرت نزدیک می شود.
این صحنه را می توان در پرتو وضعیت افغانستان خواند؛ جایی که جنگ، ناامنی، فقر و محدودیت فرصت‌های شغلی و آموزشی، به‌ویژه برای دختران و زنان، افق آینده را بر بسیاری تنگ کرده است. در چنین شرایطی، مهاجرت دیگر صرفاً جابه‌جایی جغرافیایی نیست، بلکه تلاشی برای دستیابی به امنیت، آزادی و حق ساختن یک زندگی شایسته است.
وقتی راه‌های امن و قانونی محدود می‌شوند، قاچاقچیان از ناامیدی انسان‌ها سود می‌برند و رؤیای آینده را به معامله‌ای مرگبار تبدیل می‌کنند. دختر غرق‌شده در نمایش، نماد استعدادهایی است که فرصت شکوفایی نیافته‌اند و آینده‌هایی که پیش از آغاز، پایان گرفته‌اند.
اشیای بیرون آمده از آب نیز بار نمادین دارند: ساعت، یادآور زمان ازدست رفته؛ صندوقچه، نشانه آرزوها و رازهای ناگفته؛ و وسایل زینتی، بازمانده زندگی روزمره‌ای که صاحبان شان شاید هرگز تصور نمی کردند آخرین یادگارشان باشد.
تراژدی مهاجرت تنها غرق شدن در دریا نیست؛ گاهی انسان پیش از رسیدن به دریا، در سرزمین خود و زیر بار محرومیت و بی‌آیندگی غرق می‌شود. ازاین‌رو، پاسخ انسانی به این فاجعه، سرزنش مهاجران نیست، بلکه فراهم‌کردن شرایطی است که هیچ جوانی برای دستیابی به آموزش، امنیت، آزادی و آینده، ناگزیر نباشد جان خود را به قاچاقچیان بسپارد.
پرده سوم؛ بازار اعضای بدن و معامله بر سر آزادی اندیشه
بازاری که در آن زبان، گوش، بینی، دهان، قلب و مغز به فروش گذاشته شده‌اند، یکی از استعاری‌ترین بخش‌های نمایش است. فروشنده برای هر عضو شرایطی تعیین می‌کند که معنای واقعی معامله را آشکار می‌سازد.
خریدار مغز باید بپذیرد که فروشنده بر افکارش نظارت داشته باشد و اجازه ندهد هر اندیشه‌ای از ذهنش عبور کند. او نباید به غم و اندوه بیندیشد، هر تصمیمی بگیرد یا از مرزهای تعیین شده فراتر برود.
در نگاه نخست، چنین معامله‌ای وسوسه انگیز به نظر می‌رسد؛ چه کسی نمی‌خواهد از رنج، اضطراب و آشفتگی ذهنی رها شود؟ اما آیا می‌توان رنج را حذف کرد، بی آنکه بخشی از آزادی و توانایی انسانی خود را از دست بدهیم؟
مغز فقط ابزار تولید افکار خوشایند نیست؛ جایگاه پرسش، تردید، نقد، خلاقیت و تصمیم‌گیری نیز هست. انسانی که اندیشه‌اش در کنترل دیگری باشد، شاید آرام تر به نظر برسد، اما بهای این آرامش می‌تواند از دست دادن استقلال فکری باشد.
همین مسئله درباره زبان نیز صدق می‌کند. زبان ابزار ارتباط، بیان حقیقت و دفاع از کرامت انسان است. اگر آن را به شرطی بفروشیم که فقط خواسته‌های دیگری را بیان کنیم، در واقع امکان اعتراض، شهادت دادن به حقیقت و بازگویی تجربه‌های شخصی خود را نیز از دست داده‌ایم.
گوش راه ورود تجربه دیگران به جهان درونی ماست؛ قلب نماد عاطفه و همدلی است و بینی و دهان نیز بخشی از تجربه جسمانی و ارتباط ما با جهان‌اند. در این بازار، بدن به کالا تبدیل می شود و انسان برای رهایی از رنج، حاضر است بخش‌هایی از وجود خود را واگذار کند.
در این چارچوب، پاسخ آقای ابوطالب مظفری، شاعر (که یکی از تماشاچیان نمایش بودند)، که خرید همه این اعضا را با شرایط پیشنهادی فروشنده سودمند می‌داند، می‌تواند بیانگر میل انسان به رهایی از غم و آشفتگی باشد.
اما در مقابل، مخالفت نویسنده مطلب پیش رو با شرایط خرید و معامله مغز و زبان، خطری اساسی را آشکار می‌کند و می گوید: آرامشی که با سلب اراده به دست آید، لزوماً رهایی نیست!
البته این تقابل به معنای بی‌ارزش بودن آرامش روانی یا ضرورت تحمل بی‌پایان رنج نیست. مسئله، تفاوت میان رهایی از رنج و چشم پوشی از آزادی برای فرار از آن است. انسان می‌تواند زخم هایش را درمان کند و آرامش بیابد، بیآنکه حق اندیشیدن و تصمیم گرفتن را به دیگری بسپارد.
این بازار همچنین استعاره‌ای از جوامعی است که در آنها انسان برای برخورداری از امنیت، شغل، موقعیت اجتماعی یا پذیرفته شدن، ناچار می‌شود بخشی از حقیقت وجودش را پنهان کند.
پرسش اساسی این پرده چنین است: اگر برای آسوده بودن مجبور باشیم نپرسیم، نشنویم، نگوییم و مستقل نیندیشیم، آیا واقعاً زندگی می‌کنیم یا فقط به موجوداتی مطیع تبدیل شده‌ایم؟
پرده چهارم؛ شاگرد عزرائیل و مرگ‌هایی که پیش از پایان زندگی رخ می‌دهند
شاگرد عزرائیل در کنار دو سنگ قبر ظاهر می شود و با اشاره به آنها، از دو تجربه قبض روح سخن می‌گوید. اما این قبرها با سنگ نوشته‌های معمول تفاوت دارند: هر دو به هنرمندانی واقعی تعلق دارند که زنده‌اند و خود در میان تماشاگران حضور دارند.
روی سنگ نخست، نام علیرضا سعیدی و متن زیر دیده می‌شود:
«ترک افیونی شبیه تو اگر چه مشکل است
روی دوش دیگران یک روز ترکت می‌کنم
توی دنیا که نشد برزخ پیدا کردمت
می نشینم تا قیامت با تو صحبت می‌کنم»
تاریخ تولد و وفات درج شده بر سنگ، هر دو یکسان است: ۱/۱/۱۳۶۶.
روی سنگ دوم، نام محمدحسین جعفری و این عبارت دیده می‌شود:
«اگر می‌خواهی من را بشناسی به قبرم نگاه نکن به آن صندلی چرخ دار نگاه کن
که سال‌ها من را بر روی خود جای داده»
تاریخ تولد و وفات او نیز یکسان درج شده است: ۱/۱/۱۳۵۳.
این تاریخ‌های یکسان، در ظاهر از زندگی‌ای سخن می‌گویند که در همان روز آغاز و پایان یافته است؛ اما در منطق نمادین نمایش، می توان آنها را نشانه مرگی دانست که الزاماً با توقف قلب آغاز نمی شود. گاهی انسان زنده است، اما جامعه او را از پیش از صحنه زندگی بیرون رانده است؛ گاهی جسم زنده می ماند، اما هویت، استعداد و صدای انسان در غبار فراموشی محو می‌شود.
نکته مهم آن است که این سنگ نوشته ها به دو هنرمند زنده تعلق دارند. بنابراین، تاریخ‌های درج شده را نباید گزارش واقعی از تولد و وفات آنان تلقی کرد؛ این‌ها ابزارهای نمایشی‌اند که مرز میان زندگی و مرگ، حضور و غیاب و دیده شدن و فراموش‌شدن را به پرسش می‌گیرند.
سنگ نخست، با اشاره به اعتیاد و جدایی، از رابطه ای سخن می‌گوید که رهایی از آن دشوار است. شعر، حتی اگر در قالبی تلخ بیان شود، یادآور این حقیقت است که برخی وابستگی‌ها چنان بر روان انسان سایه می‌اندازند که جدایی از آنها به مسئله‌ای وجودی تبدیل می‌شود.
اما سنگ دوم، از تجربه‌ای عمیق تر در زمینه نگاه اجتماعی سخن می‌گوید. محمدحسین جعفری، هنرمند، نقاش و چهره پرداز و کارآفرین دارای معلولیت حرکتی، سال‌هاست که از ویلچر استفاده می کند. در این پرده، ویلچر به نمادی برای نقد نگاه تقلیل گرایانه جامعه تبدیل می‌شود؛ نگاهی که ممکن است تمام هویت یک انسان را به وضعیت جسمانی او فروبکاهد.
هنگامی که شاگرد عزرائیل در پایان نمایش روی ویلچر می نشیند و از زبان جعفری سخن می‌گوید، مسئله فقط معلولیت جسمانی نیست؛ مسئله، معلولیت نگاه اجتماعی است. فردی که هنر، دانش، تجربه و توانایی دارد، ممکن است در جامعه مهاجر تنها از دریچه محدودیت جسمانی‌اش دیده شود.
اگر جامعه به جای شناخت استعدادها، صرفاً تفاوت‌های جسمانی افراد را ببیند، در حقیقت بخشی از توانایی اخلاقی و فرهنگی خودش را از دست داده است. انسان دارای معلولیت نیازمند ترحم دائمی نیست؛ نیازمند فرصت برابر، دسترسی، احترام و امکان مشارکت واقعی است.
در بستر مهاجرت، این مسئله پیچیده تر می‌شود. مهاجرت خود می‌تواند شبکه‌های اجتماعی، اعتبار حرفه‌ای و فرصت‌های شغلی هنرمند را تضعیف کند. کسی که سال‌ها برای ساختن جایگاه هنری‌اش تلاش کرده، ممکن است در سرزمینی تازه مجبور شود دوباره از نقطه آغاز حرکت کند؛ آن هم در شرایطی که زبان، ارتباطات و شناخت جامعه میزبان می‌توانند موانع تازه‌ای ایجاد کنند.
در اینجا، سنگ قبر جعفری استعاره‌ای از خاموش شدن تدریجی هنرمند در حافظه جمعی است؛ هنرمندی که آثار و توانایی‌هایش نباید زیر سایه یک ویژگی جسمانی فراموش شوند.
این پرده یادآوری می‌کند که مرگ فقط پایان زیستی نیست. گاهی جامعه با نادیده‌گرفتن استعدادها، با محروم‌کردن انسان‌ها از فرصت و با فروکاستن شخصیت آنان به یک ویژگی ظاهری، نوعی مرگ اجتماعی را بر آنها تحمیل می‌کند.
و شاید تلخ ترین پرسش این پرده همین باشد: چند انسان زنده در اطراف ما هستند که هنوز نفس می‌کشند، اما به دلیل بی توجهی، تبعیض یا فراموشی، گویی از مدت‌ها پیش به خاک سپرده شده‌اند؟
پرده پنجم؛ مورچه‌ای که دیگر نمی‌خواهد مطابق تعریف دیگران زندگی کند
شخصیت مورچه کارگر، یکی از برجسته ترین نمادهای اجتماعی نمایش است. او موجودی است که از ابتدا برای کارکردن، اطاعت کردن و ادامه دادن مسیری ازپیش تعیین‌شده تعریف شده است؛ اما اکنون دیگر نمی‌خواهد به همان شیوه زندگی کند.
مورچه در نظم طبیعی خود، نماد تلاش، همکاری و پشتکار است. بااین‌حال، هنگامی که این تصویر به استعاره‌ای از زندگی انسان تبدیل می‌شود، پرسش دیگری مطرح می‌گردد: آیا انسان فقط برای کارکردن، تحمل‌کردن و برآوردن انتظارات دیگران به دنیا آمده است؟
مورچه نمایش، از درد، تنهایی و بی‌رفیقی سخن می‌گوید. او از یکی از تماشاچیان نمایش می پرسد: «با من دوست می‌شی؟» تماشاگر پاسخ مثبت می‌دهد، اما مورچه ناگهان با عصبانیت می‌گوید که نباید به سادگی با هرکسی دوست شد.
این واکنش متناقض، شخصیت را از یک موجود ساده و نمادین به انسانی پیچیده تبدیل می‌کند؛ انسانی که به ارتباط نیاز دارد، اما از اعتمادکردن می‌ترسد. او می‌خواهد دیده شود، اما از نزدیک‌شدن دیگران وحشت دارد. به دنبال دوستی است، اما تجربه خیانت، او را به انزوا سوق داده است.
در اینجا، تنهایی فقط نبودن دیگران نیست؛ ناتوانی در احساس امنیت در کنار دیگران نیز هست. فرد ممکن است در میان جمع زندگی کند، اما اگر پیوندهای انسانی برایش با تحقیر، سوءاستفاده یا خیانت همراه شده باشند، حضور دیگران نه‌تنها آرامش‌بخش نیست، بلکه اضطراب او را بیشتر می کند.
مورچه را می‌توان نماینده بخشی از جوانان و نوجوانان دانست که زیر فشار شرایط دشوار زندگی، روابط ناپایدار و تجربه‌های تلخ، به دیوارهای دفاعی پناه می‌برند. البته نمی توان هر رفتار پرخاشگرانه یا کناره‌گیرانه را به یک علت واحد نسبت داد؛ اما نمایش به درستی نشان می‌دهد که پشت برخی واکنش‌های تند، ممکن است زخمی عمیق و نیازی برآورده نشده پنهان باشد.
در این میان، بازی مصطفی حسینی (مورچه) شایسته توجه ویژه است. به گفته آقای استاد جعفری در اجرا، این نخستین تجربه صحنه‌ای او بوده است؛ بااین حال، بازی اش چنان تأثیرگذار بوده که شخصیت مورچه از محدوده یک نقش نمایشی فراتر رفته و به حضوری زنده در ذهن مخاطب تبدیل شده است.
آنچه در چنین اجرایی اهمیت دارد، صرفاً بیان درست دیالوگ ها نیست؛ بلکه توانایی بازیگر در انتقال کشمکش درونی شخصیت است. نگاه، مکث، لحن، حرکت بدن و تغییر ناگهانی میان نیاز به محبت و ترس از اعتماد، می‌توانند جهانی از تجربه انسانی را بدون توضیح مستقیم آشکار کنند.
البته تحسین یک بازیگر تازه کار، به معنای نادیده گرفتن تلاش دیگر اعضای گروه نیست. بازیگری تئاتر هنری جمعی است و موفقیت یک شخصیت، به هماهنگی بازیگران، طراحی صحنه، ریتم اجرا، کارگردانی و فضای کلی اثر وابسته است. ارزش بازی مصطفی حسینی نیز در همین بستر جمعی بهتر دیده می‌شود؛ بستری که سایر بازیگران با حضور و تلاش خود در شکل گیری آن سهم دارند.
با این همه، شخصیت مورچه ظرفیت آن را دارد که به یکی از ماندگارترین تصاویر این نمایش تبدیل شود؛ زیرا پرسشی مطرح می‌کند که بسیاری از انسان‌ها در دوره‌ای از زندگی با آن رو به رو می‌شوند: چگونه می‌توان دوباره اعتماد کرد، وقتی تجربه‌های گذشته به ما آموخته‌اند که نزدیک‌شدن به دیگران ممکن است به زخمی تازه بینجامد؟
پاسخ، نه در اعتماد کورکورانه است و نه در انزوای مطلق. اعتماد سالم نیازمند شناخت، مرزبندی، احترام متقابل و فرصت‌دادن تدریجی به دیگری است. انسان برای حفظ خویش به مرز نیاز دارد، اما اگر تمام دروازه‌های وجودش را ببندد، ممکن است همان چیزی را از دست بدهد که برای محافظت از آن تلاش می‌کرد: امکان ارتباط و دوستی.
مورچه نمایش، در نهایت، تنها از خیانت دوستانش شکایت نمی‌کند؛ او تصویر انسانی است که هنوز به رابطه نیاز دارد، اما راه امن بازگشت به آن را نمی شناسد.
پرده ششم؛ باغبان، قفس دیجیتال و کتابی که بوی آزادی می‌دهد
در پرده ششم، باغبانی را می بینیم که با پسرش زندگی می‌کند؛ پسری که در قفس و گرفتار کامپیوتر، تلفن هوشمند و تبلت است. این تصویر استعاره‌ای از وضعیتی است که در آن ابزارهای ارتباطی، به‌جای گسترش جهان انسان، او را در محدوده‌ای بسته گرفتار می‌کنند.
فناوری ذاتاً دشمن انسان نیست؛ می‌تواند وسیله‌ای برای یادگیری، ارتباط و خلاقیت باشد. اما وابستگی افراطی به آن ممکن است گفت‌وگوی خانوادگی، مطالعه و تجربه‌های واقعی را به حاشیه براند. پسر به جهان گسترده‌ای از اطلاعات دسترسی دارد، اما شاید از نزدیک‌ترین روابط انسانی خود دور شده باشد؛ ظاهراً متصل به جهان، اما جدا از پیرامون خویش.
در سوی دیگر صحنه، باغبان با اندوه از دخترش می‌گوید که به دلیل بدرفتاری پدر از خانه گریخته است. او با گریه از دخترش می‌خواهد بازگردد و قول می‌دهد دیگر با او بدرفتاری نکند.
این بخش یادآوری می‌کند که محبت به تنهایی برای حفظ روابط خانوادگی کافی نیست؛ محبت باید در رفتار نیز آشکار شود. گاهی والدین با خشم، ناآگاهی یا ناتوانی در مدیریت احساسات، همان کسانی را از خود می‌رانند که دوستشان دارند. پشیمانی باغبان نشان می‌دهد که انسان گاهی پس از ازدست‌دادن یک رابطه، به تأثیر رفتارهای خود پی می‌برد. بازسازی چنین رابطه‌ای نیز تنها با عذرخواهی ممکن نیست، بلکه به تغییر رفتار، احترام و اعتماد دوباره نیاز دارد.
اما شاید تأمل برانگیزترین لحظه این پرده، پرسش باغبان از تماشاگران باشد: «شما کتاب دارید؟» او هم زمان با حس بویایی به وسیله دماغ خود به دنبال بوی کتاب می‌گردد؛ گویی کتاب به کالایی کمیاب تبدیل شده است.
این حرکت، طنزی تلخ دارد. باغبان کتاب را نه فقط به‌عنوان یک شیء، بلکه به‌عنوان نماد تفکر عمیق، تأمل و گفتگو با اندیشه‌های دیگران جستجو می‌کند؛ آن هم در میان مخاطبانی که شاید خود گرفتار همان عادت‌هایی باشند که نمایش نقد می کند.
وقتی پسر از درون قفس کتابی را بیرون می‌آورد که برای خواهرش خریده شده، عنوان آن آشکار می‌شود: «لطفاً گوسفند نباشید.»
در این نمایش، گوسفند بودن استعاره‌ای از پیروی کورکورانه، تسلیم شدن در برابر جریان غالب و کنارگذاشتن داوری شخصی است. عنوان کتاب به ما یادآوری می‌کند که نباید تحت تأثیر عادت‌های رایج، فشار جمع یا جذابیت فناوری، اختیار اندیشیدن را از دست بدهیم.
البته نقد فضای مجازی به معنای دشمنی با فناوری نیست؛ مسئله این است که آیا از ابزارها آگاهانه استفاده می‌کنیم یا اجازه می‌دهیم تمام وقت، توجه و روابطمان را تصاحب کنند.
قفس پسر و کتاب خواهر دو تصویر متضادند: یکی نماد اسارت در عادت به فضاغی مجازی و دیگری نشانه امکان گشودن ذهن. بااین حال، کتاب به تنهایی انسان را آزاد نمی‌کند؛ ارزش آن زمانی آشکار می‌شود که به پرسشگری، اندیشه مستقل و تغییر رفتار بینجامد.
این پرده از ما می پرسد: آیا هنوز در خانواده‌های ما جایی برای گفتگو، مطالعه و شنیدن یکدیگر وجود دارد، یا هرکدام در قفسی جداگانه گرفتار شده‌ایم؛ یکی در تلفون همراه و کامپیوتر، دیگری در خشم و آن یکی در سکوت، و همه در حسرت ارتباطی که می توانستیم حفظ کنیم؟
پرده هفتم؛ وقتی تماشاگر دیگر فقط تماشاگر نیست
با پایان نمایش، گفتگو میان حاضران آغاز شد. دیگر فاصله میان صحنه و سالن چندان محسوس نبود؛ تماشاگران درباره آنچه دیده بودند نظر می‌دادند و سخن از خود نمایش به چگونگی شکل گیری آن کشیده شد.
آقای علیرضا سعیدی همراه و پشتیبان گروه سلما؛ درباره دشواری‌های آماده سازی نمایش سخن گفت و توضیح داد که انتخاب موضوع، رسیدن به ایده اصلی و پروراندن آن، کار ساده‌ای نبوده است. او از هفت‌ها گفتگو و کار مشترک با کارگردان، آقای توسلی، و دیگر عوامل یاد کرد و نشان داد که آنچه تماشاگر روی صحنه می بیند، حاصل تلاش و همکاری جمعی است.
من در این بخش به این نکته فکر می‌کردم که مخاطب معمولاً نتیجه نهایی را می‌بیند، نه ساعت‌ها بحث، آزمون، بازنویسی و تمرینی را که پشت آن قرار دارد. اثری که در زمانی کوتاه اجرا می شود، گاهی حاصل هفته‌ها جستجو و کار پیوسته است.
در ادامه، ابوطالب مظفری پیشنهاد کرد که به متن نمایش باید طنز نیز افزوده شود. زیرا نمایش پیوسته مخاطب را با رنج، ناامیدی، مرگ و بی‌عدالتی رو به رو می‌کرد و افزودن طنز می‌تواند از سنگینی فضای عاطفی آن بکاهد.
من در ذهن خود این پیشنهاد را چنین می‌فهمیدم که طنز لزوماً جدیت یک اثر را کم نمی‌کند؛ گاهی با آشکارکردن تناقض‌ها، حقیقت را رساتر بیان می‌کند. طنز می تواند مخاطب را در میان تلخی‌ها لحظه‌ای به تأمل وادارد و امکان دیگری برای مواجهه با واقعیت پیش رویش بگذارد.
در این گفتگوها، من پیشنهاد کردم که در اجرای نمایش و سخنان بازیگران از گویش و لهجه افغانستانی استفاده شود؛ زیرا گویش افزون بر انتقال معنا، حامل هویت فرهنگی، خاطره و تجربه تاریخی یک جامعه است و می‌تواند پیوند نمایش را با تجربه زیسته مهاجران محکم‌تر سازد.
نکته دیگری که بر آن تأکید کردم، گنجاندن عنصر امید در کنار نمایش رنج، تنهایی، بی‌عدالتی و محدودیت‌ها بود. امید به معنای انکار درد نیست، بلکه باور به امکان تغییر و ادامه تلاش در دل دشواری‌هاست. در این زمینه، ادامه فعالیت هنری محمدحسین جعفری با وجود محدودیت‌های جسمانی و دشواری‌های مهاجرت، نمونه‌ای از مقاومت و آفرینندگی بود. همچنین، خانه موزه فرهنگ و هنر نشان می‌داد که حتی در شرایط دشوار نیز می‌توان فضایی برای آفرینش و همکاری فراهم کرد. البته امید اجتماعی نباید تنها بر دوش افراد باشد؛ بلکه به حمایت، فرصت‌های برابر و مسئولیت جمعی نیاز دارد.
این گفتگو نشان داد که تماشاگران نیز با دیدگاه‌ها و پیشنهادهای خود در فهم و ارزیابی نمایش سهیم اند. از نظر من، اگر از بی‌عدالتی سخن می‌گوییم، باید در زندگی واقعی نیز در برابر آن حساس باشیم؛ اگر نگران تنهایی جوانانیم، صدای آنان را بشنویم و اگر از نادیده گرفتن هنرمندان دارای معلولیت انتقاد می کنیم، برای حضور و مشارکت برابرشان بکوشیم.
نمایش پایان یافته بود، اما پرسش‌هایش همچنان ادامه داشت؛ این بار نه روی صحنه، بلکه در ذهن و زندگی تماشاگران.
«هپتاپیلون» را می توان نمایشی درباره انسان‌هایی دانست که در جهان ناعادلانه‌ای گرفتار شده‌اند؛ جهانی که در آن، انسان گاهی برای بقا از رؤیاهایش می گذرد، برای آرامش اندیشه‌اش را معامله می‌کند، برای محافظت از خود به تنهایی پناه می‌برد و در میان ابزارهای ارتباطی، از ارتباط واقعی محروم می ماند.
پرده های نمایش هپتاپیلون، در ظاهر داستان‌های جداگانه‌ای دارند، اما در لایه عمیق تر به یک مسئله مشترک می‌رسند: انسان چگونه می‌تواند در برابر فشارهای بیرونی و زخم‌های درونی، اختیار، هویت و کرامت خود را حفظ کند؟
بودا از بیداری سخن می‌گوید؛ دریا، بهای سنگین فقدان فرصت را نشان می‌دهد؛ بازار اعضای بدن، خطر معامله بر سر آزادی اندیشه را آشکار می‌کند؛ سنگ قبرها از مرگ اجتماعی و فراموشی می‌گویند؛ مورچه، زخم اعتماد را به نمایش می‌گذارد؛ قفس دیجیتال، تنهایی در عصر ارتباطات را یادآوری می‌کند و پرده پایانی، مسئولیت گفتگو و امکان امید را پیش روی ما می‌گذارد.
در این میان، بازی مصطفی حسینی در نقش مورچه، بر اساس تجربه‌ای که از اجرای او نقل شده، یکی از نقاط برجسته اثر است؛ اجرایی که ظرفیت عاطفی و تناقض‌های درونی شخصیت را به مخاطب منتقل می‌کند. در کنار او، تلاش دیگر بازیگران و عوامل نیز یادآور این حقیقت است که تئاتر، هنری جمعی است و هیچ دروازه‌ای بدون همکاری همه اعضای گروه به‌درستی گشوده نمی‌شود.
برای آقای توسلی، کارگردان نمایش، آقای علیرضا سعیدی و دیگر همراهان گروه سلما، و برای همه بازیگران این اثر، موفقیت روزافزون آرزو می‌کنم. امیدوارم این تجربه، آغازی برای اجراهای بیشتر، رشد حرفه‌ای، همکاری‌های گسترده‌تر و حضور پررنگ تر هنر افغانستان در فضای فرهنگی مهاجرت باشد.
همچنین امید دارم گروه سلما در آثار آینده خود، در کنار نمایش رنج و بحران، به لحظه‌های مقاومت، همدلی، طنز و امکان تغییر نیز مجال بیشتری بدهد؛ نه برای پنهان کردن تاریکی، بلکه برای نشان دادن راه‌هایی که انسان در دل تاریکی می‌تواند بیابد.
زیرا هنر متعهد، صرفاً آینه‌ای در برابر زخم‌های جامعه نیست؛ می‌تواند پنجره‌ای نیز به سوی امکان‌های تازه بگشاید.
به باور نگارنده پیام نهایی «هپتاپیلون» این ست که «هفت دروازه ممکن است به هفت شکل از رنج باز شوند، اما آنچه انسان را از اسارت بیرون می‌آورد، آگاهی، آزادی اندیشه، مسئولیت اخلاقی و امیدی است که به عمل تبدیل می‌شود.»
نویسنده: دکتر حسینی
